À propos du programme

Qu’est-ce que la musique française ? Clarté, sens des proportions, sensualité et imagination, pouvoir de suggestion, création de climats. Art de tirer parti de ce qui est donné, d’une façon très personnelle, innover, non dans les grandes structures mais dans la gamme très subtile des sensibilités… On ne devrait pas ressortir du programme de ce soir comme on y était entré.

Camille Saint-Saëns (1835-1921) est un surdoué du piano qui obtient un triomphe à la salle Pleyel à l’âge de 11 ans. Mais il échoue au prix de Rome. Nommé organiste à 18 ans à l’église de Saint-Merri, il devient titulaire, à 22 ans, des orgues de la Madeleine. Il y restera 20 ans. Pour lui, « l’orgue est un évocateur : à son contact, l’imagination s’éveille, l’imprévu sort des profondeurs de l’inconscient ». Il introduira l’orgue dans sa symphonie n° 3.

Saint-Saëns a beaucoup joué, beaucoup écrit, beaucoup fait éditer, beaucoup composé et beaucoup innové. Sa Sonate pour basson en sol Majeur, op. 168, est une de ses toutes dernières oeuvres, après une sonate pour hautbois et une sonate pour clarinette. Elle devait être suivie d’une sonate pour flûte et une autre pour cor anglais.

Cette pièce a été écrite pour Léon Letellier, premier basson de l’Opéra. Le premier mouvement s’ouvre par les notes égrenées du piano sur lesquelles vient se greffer une longue phrase chantante, à l’ample et souple déroulement. Manifestement, l’auteur se souvient de Mozart, qui avait mis l’instrument à l’honneur, dans son premier concerto pour hautbois, quelque cent cinquante ans plus tôt. Dans le deuxième mouvement, le basson répond à la dextérité du piano et montre sa large étendue. Le troisième mouvement s’ouvre sur une ligne mélodique simple. Saint-Saëns met en valeur la souplesse de l’instrument, en explore l’étendue et la gamme expressive, un peu pesant dans les graves, voire un brin pontifiant, caressant et chantant dans le medium, tendu et pénétrant dans les aigus. Véritable partenaire du piano, capable de lui répondre, de dialoguer et même de lui tenir tête.

Claude Debussy (1862-1918) est souvent présenté comme un phare ; « mais chacun se garde de naviguer dans les eaux qu’il éclaire ». Pour Bartok, qui découvre Debussy en 1907, il est « le plus grand ». Pour Ravel, « quel dommage qu’il ne sache pas orchestrer »!

Debussy est un musicien et un homme indépendant de toute influence. Il est libre dans sa conception de la musique qu’il veut rendre « au vent qui passe ». Si Wagner fut un moment son maître, il est aussi son repoussoir. Plus que chez les musiciens, c’est chez les poètes qu’il puisera son inspiration.

Prix de Rome en 1884, son œuvre pianistique est immense. Les titres sont souvent évocateurs. C’est après La Mer et Images que sont composés les 12 premiers Préludes (1909-1910). Le deuxième cahier est contemporain de la première guerre mondiale. A l’instar de Caplet et Magnard, ce n’est pas la guerre qui lui fut directement fatale, et qui avait exacerbé son nationalisme. Mais il ne lui survécut pas : la maladie l’emporta.

Le piano de Debussy sonne comme nul autre. Richesse harmonique, accords somptueux, rythmes contrastés, il faut « travailler, avec des mains d’acier, un velours profond ».

Les titres des préludes ne sont indiqués qu’à la fin de chaque morceau, entre parenthèses, et après trois points de suspension… Comme s’il consentait à indiquer un support concret aux sensations qu’éveille sa musique seulement après la dernière note. De la même façon que sa musique, qui se développe apparemment en toute liberté, devait donner toute liberté à celui qui la reçoit. Debussy ne dépeint pas ; il donne à ressentir des impressions qu’un spectacle ou un évènement, un poème ou une idée ont provoqués chez lui.

André Caplet (1878-1925), compositeur et chef d’orchestre profondément normand, est un des grands oubliés de la musique française.

Il a  remporté le premier grand prix de Rome, en 1901, devant Maurice Ravel. A l’inverse de Saint-Saëns, très conscient de sa valeur, Caplet est plus intéressé à faire valoir les autres que lui-même. Chef d’orchestre puis Directeur de la musique à l’Opéra de Boston, il y fait connaître la musique française contemporaine. Sa carrière à l’Opéra de Paris est très vite interrompue par la guerre. Il reviendra du front diminué physiquement.

Dans les années 1910, il rencontre Debussy et devient son plus proche collaborateur, qu’il interprète et dont il orchestre plusieurs œuvres, dont Children’s Corner.

Son écriture est dépouillée, à la recherche de timbres et de simplicité. Il utilise beaucoup les voix, notamment pour traduire les horreurs de la guerre.

Son Quintette pour piano et instruments à vents (basson, clarinette, flûte et hautbois), où il se montre élève de Franck et de Massenet, figure parmi ses premières œuvres. Il y met merveilleusement en valeur le timbre de chacun des instruments, dans une sorte de discussion à cinq, où chacun exprime son tempérament tout en assurant une harmonie d’ensemble, que le piano cadre et conforte.

La clarinette du second mouvement, merveilleusement amenée par une partie de piano digne des plus grands, exprime une immense tristesse, que les autres instruments, soit en la soutenant, soit en intervenant plus expressément, conduisent vers une sorte de gaieté légère, gracieuse et même désinvolte.

On rapproche souvent Caplet de Albéric Magnard, musicien également très particulier, qui écrivit, quelques années plus tôt, un quintette pour la même formation, et qui ne fut pas épargné par les balles allemandes.

C’est Francis Poulenc (1899-1963), peut-être, qui illustre le mieux ce caractère français que nous avons rapidement noté ; en créant des mélodies pour Apollinaire, en mettant en musique le Dialogue des Carmélites de Bernanos, ou en créant une comédie-bouffe sur un texte de Jean Cocteau et Raymond Radiguet.

De formation non conventionnelle, Poulenc se place dans la tradition de Chabrier, Stravinsky et Satie. Appartenant au groupe des six, il n’est pas un innovateur mais un rénovateur. Son domaine privilégié est la musique vocale : il peut y développer librement ses motifs mélodiques, installer le cadre et les proportions qui lui conviennent. Il va ainsi à son but : évoquer, émouvoir, charmer, et aussi divertir.

Les œuvres présentées ce soir disent son amour des instruments à vent, qu’il fait chanter. Dans son Trio pour hautbois, basson et piano, de 1926. Il présente d’abord subtilement chacun des instruments, comme au carnaval, puis les marie dans un véritable ensemble sonore riche et original. Le piano ayant donné la structure, le basson se présente, fier, massif, un peu pompeux. Le hautbois lui répond et gouaille, puis les trois vont leur chemin… C’est une pièce très enlevée, souriante mais aussi méditative.

Sa Sonate pour hautbois est sa dernière œuvre, en même temps qu’une Sonate pour clarinette et piano. C’est véritablement une fête du hautbois, cet instrument diabolique, dont le timbre est magnifiquement mis en valeur. Souvent plaintif, où alternent les aigus, fins et purs, et les graves chauds et pleins. Le premier mouvement, est un ample dialogue avec le piano, où se mêlent des pirouettes sonores et des affrontements. Puis le hautbois essaye une série d’élans vers la lumière, que le piano fait parfois tragiquement redescendre vers les sombres profondeurs de la terre. Dans le troisième mouvement, le hautbois semble planer sur une mer apaisée. Mais le calme dure peu et le tout se dénoue dans une délicate sérénité finale.

Marika Blondel-Mégrelis